Forse dobbiamo aggiungere ancora qualche parola alla nostra nota sul va­lore rivoluzionario delle pitture di Giotto a Padova. Non é esagerato af­fermare che nel ciclo pittorico degli Scrovegni, Giotto si era posto il compi­to più orgoglioso che un'artista del suo tempo potesse porre a se stesso: cancel­lare come di colpo dalla sua pittura ogni traccia formale che era stata pro­pria del lungo medioevo dell'arte pitto­rica. Se con la «nuova» pittura il Duc­cio e tanto più con l'opera di Cimabue o del Cavallini l'arte della pittura, in Toscana soprattutto, dà i primi segni di rinnovamento conferendo spesso ai personaggi atteggiamenti e cadenze più umane, la persona umana e gli aspetti molteplici della vita erano tutt'al più «ammessi» come coronamento dei fatti contenuti nella Bibbia, nel Vange­lo, nelle vite dei particolari santi.

Portato a Padova dalla fama che già al termine del duecento lo circon­dava, Giotto arrivò presso lo Scrove­gni che aveva già pronta la sua bella chiesetta privata (quello Scrovegni che poteva chiamare Giotto a casa sua per un'opera che sarebbe costata anni di lavoro, senza essere che un semplice borghese arricchito col commercio dei maiali, o pressapoco, secondo l'atten­dibile leggenda: questo é veramente un segno dei tempi nuovi).

E Giotto cominciò la sua opera. E la cominciò dal soffitto, naturalmente, che questa é la regola di ogni pittore murale. Ma che sia stato così del resto lo si deduce dalle poche pitture o tondi che fanno del soffitto uno stranissimo cielo azzurro costellato di incantati mezzi personaggi chiusi nel tondo. Tutti indistintamente gli azzurri degli affreschi di Giotto, niente hanno della originale e prima pittura, sono quelli ridipinti l'ultima volta una paio di secoli fa, ché codesto colore, il solo per nostra fortuna, per cause strettamente tecniche non seppe resistere all'opera distruttrice del tempo.

In questi tondi, i profeti e il Signore «guardano» come Giudici biblici pronti soprattutto alla punizione. A dispetto di una «impostazione» e di uno sviluppo pittorico già naturalistico (gli occhi, le carni e l'espressione stessa dei personaggi sembra forzare la mano dell'artista per risultare più decisamen­te umana), il «soggetto» frena ancora il libero genio di Giotto. Ma subito co­minciano le «storie». Gioacchino viene cacciato dal Tempio perché é sterile, e il Tempio diventa quasi un giocattolo da cornice, contro il dramma e il peso fisico delle passioni che agitano Gioac­chino e il bravo sacerdote. Qui, come del resto in quasi tutto il primo e più alto ciclo di storie, Giotto sembra cer­care quella che sarà la cifra prodigiosa del suo stile, della sua estrema sempli­cità, che é la quintessenza e il momento più alto del genio. E vediamo di spalle i due pastori della «storia» omonima, vediamo l'interno in cui S. Anna atten­de l'evento, e l'inserviente che tesse co­me chiusa in un gesto di inusitata in­tensità plastica e di movimento (sbalorditivo addirittura se lo pensiamo creato nel primo anno del trecento); e Gioacchino che dorme, mentre le po­che piccole pecore si muovono, e le pianticelle osservate per la prima volta con occhio così prodigiosamente terreno. E, dopo la sterilità bruciata, e bru­ciato letteralmente, l'incontro di Gioacchino con Anna, che é il più squisito e gentile «incontro» di tutta l'arte figurativa: alle spalle, contro il gruppo di donne che dalla parte della città fanno coro al grande evento, la donna nera, la «madonna» vestita di nero, in un gesto del manto obliquo, il viso stesso candidissimo e sorridente, tagliato come da una linea traversa, dal manto nero. Per la prima volta nella storia della pittura un colore posto in un certo modo conferisce all'opera pittorica un significato tanto violento quanto mediato da suggerire già nel primo anno del '300 l'idea di quello che sarà chiamato, in tempi più vicini a noi, espressionismo.

E via via, nella nascita della Madonna, e nella Madonna portata al tempio, incontriamo ancora il tema ti­picamente giottesco di far vedere la fi­gura alle spalle; e due fastosi gentiluo­mini sono posti, ancora sulla destra del quadretto, come due spettatori che «di qua del fatto », guardano allo strano avvenimento. Fino alla stupenda dan­za di Salomé, il ciclo primo dipinto, appare disseminato di impareggiabili momenti per invenzione compositiva e forza plastica, con note di colore cantante quanto cristallino; eppure Giotto non sembra avere ancora trovato la chiave di quello che sarà il suo prodi­gioso segreto. Ma col secondo turno di storie (con le tre donne che guardano allo sposalizio di S. Giuseppe con Maria, e il coro compatto di donzelle che guardano a Salomé che danza, e, più indietro, col giovane che invitato spez­za sul ginocchio la bacchetta tirata su per la sua malasorte, ché non gli toccava in sposa la contesissima Maria), Giotto si muove ormai su un piano che non lo abbandonerà più.

Anche il rapporto fra le persone umane e gli oggetti (cose, alberi, be­stie) richiesti dalla storia, hanno tocca­to ormai tale unità di espressione e omogeneità di rapporti da far pensare (come per la primavera i fiori, o l'ac­qua per i fiumi nelle grandi piene) a un fatto «naturale», anche se ricco di fat­ti fino all'inverosimile.

Indicheremo per tutte, una «storia», fra le tante che ormai toccano i segni della più alta forza plastica e poe­tica: l'adorazione dei Re Magi. E il me­raviglioso cammello visto di profilo, e tenuto alla corda dal garzone che si mostra invece di fronte, e col viso ri­volto all'insù verso la testa altissima della bestia imbizzarrita. E la fuga in Egitto con la regale Madonna seduta sull'incantevole e veramente mansueto asinello grigio chiaro che ritornerà, non meno candido e mite, nell'entrata di Cristo in Gerusalemme.

Qui vorremmo porre in evidenza non tanto la evidente bellezza dell'ope­ra, quanto il fatto che Giotto ha segna­to nell'arte della pittura il poderoso progresso e netto distacco che la sua società, che il suo popolo avevano compiuto nel campo più largo e gene­rale della vita economica, sociale e po­litica: così Giotto lascerà negli affre­schi di Padova, in quantità e misura che resteranno insuperate anche per lui, segni senza pari di una rivoluzione, con indicazioni formali che senz'altro annunciano forme che saranno dei secoli XV e XVI.

Non insisteremo su dati e particola­ri che da tempo sono stati giustamente volgarizzati, come la «disperazione» del coro degli angeli sovrastanti la cro­cifissione o quelli della tragicissima deposizione, ma qui non possiamo non sottolineare, piuttosto, l'arditezza di Giotto nel porre in primo piano la po­polana accosciata, nel gesto largo quanto discreto e potente del vestito verde, di un verde estremamente usua­le; posta lì evidentemente per indicare il momento più alto e profondo del do­lore, e della solitudine insieme; e infi­niti altri particolari della medesima proporzione.

E vorremmo porre in evidenza le infinite volte in cui Giotto ha posto la sua profonda e umana attenzione al valore di un particolare, di un gesto; fatto, questo, che certamente ha il suo più forte e «teatrale» esempio nella fi­gura cadaverica di Lazzaro tutta ana­tomicamente modellata dentro la trama senza fine della tela bianca, o per altro verso, nel ritratto del Giuda che bacia il Cristo. Questo stesso affresco contiene almeno tre autentici ritratti di personaggi assolutamente «individui». Come é già un impagabile ritratto l'oste del «miracolo del vino», come un autentico ritratto di gentiluomo tro­viamo nei due personaggi che guardano al battesimo del Cristo. E non é da trascurare certo modo veneto di dipin­gere, come nei capelli rossi della Mad­dalena nella Deposizione.

Di gran significato sono anche le due fantesche nella storia sulla parete che immette all'abside (l'abbraccio di S. Anna e sua madre): due autentici ri­tratti di giovani donne, e impostati e trattati, sopratutto nei volti, con un ta­le senso della persona viva, da annun­ciare già note proprie del pieno rinascimento.

Ma non possiamo ricordare tutto. E non vogliamo dimenticare le «alle­gorie», che del grande ciclo giottesco sono il coronamento e la conclusione.

Quante parole sono state dedicate a queste strane e potenti pitture «bian­che» (e diciamo «bianche» perché il chiaroscuro cui Giotto ricorre qui é, tutt'al più, del bianco in ombra)? Pro­digiose «sculture» dipinte, tali che an­che Michelangelo vi avrà forse ricono­sciuto il suo ideale di pittura.

Diremo perciò soltanto delle due «predettine» che stanno alla base delle due contrapposte allegorie della Giu­stizia e dell'Ingiustizia. Sotto la Giustizia (raffigurata in una graziosa e regale fanciulla seduta in trono), Giotto ha dipinto la vita umana in una società giusta e bene ordinata: al centro, una danza fanciullesca e, perciò, animatis­sima anche se vista ancora come una figurazione da bassorilievo greco; mentre ai Iati della scena guardano ele­ganti cavalieri su cavalli visti e resi co­me in un clima di piena rinascenza.

Sotto l'allegoria della Ingiustizia, infine, Giotto ha dato ancora più forte il segno della sua capacità inventiva, di poderoso e attento catalogatore della nuova società del suo tempo.

La scena dei grassatori da bosco, contiene in modo evidentissimo schemi e soluzioni (così per i cavalli come per le varie persone, tutte animatissime) che saranno proprie dei grandi artisti della prima rinascenza.

Così, per merito di Giotto (e un pò anche dello Scrovegni), Padova ha il privilegio di ospitare un'opera d'arte che non solo é fra le più grandi di tutti i tempi, ma che (come del resto ogni ve­ra opera d'arte) é una testimonianza e un documento quanto mai vivo d'un'epoca storica: gli inizi del XIV secolo, epoca densa di sviluppi progressivi della società italiana, come densa, e nuova e progressiva, e prettamente ita­liana, é l'arte di Giotto.