Il segno

Walter Benjamin nel suo saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”  sostiene che l’introduzione, all’inizio del XX secolo, di nuove tecniche per produrre, riprodurre e diffondere, a livello di massa, opere d’arte ha radicalmente cambiato l’atteggiamento verso l’arte sia degli artisti sia del pubblico.
In realtà la riproducibilità risale a tempi remoti, prima ancora dell’incisione (in piano, in cavo o in rilievo) sicuramente esistevano tecniche come il batik o lo serigrafia (che pare inventata dai Fenici e dall’arte giapponese già duemila anni fa) che permettevano la diffusione di disegni, sia come motivi geometrici che come figure o paesaggi nati attraverso un sapiente utilizzo di segni. La riproducibilità di un’opera nasce probabilmente per problemi di denaro, ma forse anche di amore per l’opera stessa, desiderio di farla conoscere non solo ad una persona o al massimo ad una ristretta cerchia di fruitori.
Tutte queste tecniche erano artigianali, necessariamente produttrici di tirature limitate dei loro prodotti, legate sia alla velocità di esecuzione che al logoramento del supporto (lastra, pietra, telaio, legno o altro) utilizzato. La calcografia in particolare ha reso possibile la riproduzione e la diffusione di opere di grandi artisti, come Rembrandt o Tiziano o Dürer o il Parmigianino per fare alcuni nomi. Si trattava di “riproduzioni” e non a caso sulla lastre compariva, generalmente in basso la doppia scritta : Tizio pinxit (ad indicare l’autore dell’originale, comunemente un’opera su tela) Caio fecit (ad indicare l’autore dell’incisione calcografica, in genere acquaforte o bulino su lastra di rame). Anche la litografia ha reso possibile una riproduzione ed una diffusione commerciale capace di riprodurre anche scene di vita quotidiana ed una diffusione commerciale maggiore della calcografia sia per l’utilizzo di fogli di maggiori dimensioni che per una aumentata velocità di stampa, e quindi di guadagno. Questo ha permesso di modificare ancora il rapporto tra l’oggetto dell’arte, opera d’arte propriamente detta, e la quotidianità.
Ma queste tecniche sono legate ai tempi di produzione manuale. L’invenzione della fotografia (inizi 1800) e della cinematografia (fine 1800) hanno velocizzato tutti i procedimenti introducendo la velocità dell’azione e modificando la modalità di fruizione dell’arte da parte dello spettatore. Se un’opera su tela può essere vista solo in una stanza, quindi il luogo determina il tempo della fruizione, la fotografia od il film può essere visto anche in altri luoghi, e contemporaneamente.
La riproduzione tecnicamente perfetta della fotografia o del cinema modifica la stessa opera d’arte. Se una volta l’utilizzo dell’opera d’arte da parte dello spettatore era definito dall’unicità ed irripetibilità dell’opera d’arte, luogo e tempo determinati, e ovviamente la visione di una sua riproduzione calcografica risulta “altra” e quindi falsa, questa contrapposizione vero / falso non ha senso per una riproduzione tecnica, perché viene proposta un’opera d’arte in un contesto diverso rispetto a quello tradizionale della sua fruizione: la riproduzione fotografica o discografica o calcografica inserisce il “consumo” dell’opera d’arte in un contesto di quotidianità. Esiste una matrice calcografica, ma le copie che da essa si ricavano sono tutti originali. Esiste un solo negativo fotografico, le stampe sono tutte uniche. Una tiratura di 100 litografie o acqueforti non è fatta di cento copie, ma di cento esemplari unici.
La riproduzione ripete l’opera ma non le toglie l’autenticità: da circostanza unica l’opera d’arte si trasforma attraverso la moltiplicazione delle riproduzioni; lo spettatore diventa pubblico e lo spazio non vincola più il tempo della fruizione.
L’affermarsi di tecniche come il cinema (oggi arrivato al 3D al Blue Ray), la fotografia (ora al passaggio da analogica a digitale) o i dischi (sia in vinile che in DVD) hanno profondamente modificato il concetto “tradizionale” di “autenticità” dell’opera d’arte. Infatti, queste tecniche universalmente affermate permettono un utilizzo nel quale non esiste distinzione tra fruizione dell’originale e fruizione di una copia. Senza dubbio osservare un quadro di Botticelli o di Delvaux o di Magritte non lascia le stesse sensazioni che vedere la stessa opera riprodotta, anche con tecniche oggi di avanguardia o anche da un esperto copista; per un film, una musica, un fotografia questa distinzione non esiste: la sua fruizione avviene mediante utilizzo di copie assolutamente perfette ed identiche fra loro che vengono proiettate - ascoltate - viste contemporaneamente in luoghi diversi; lo spazio non è più un luogo di utilizzo comune del tempo, nessun utilizzatore ne fruisce in modo “privilegiato” rispetto ad un altro.

La striscia

Walter Benjamin, morto nel 1940, non aveva conosciuto il computer e le possibilità che esso presenta non solo nel campo della riproducibilità ma anche e soprattutto sul terreno della creatività artistica. All’utilizzo di telai o lastre metalliche o negativi fotografici si sostituisce la striscia lasciata da un fascio di elettroni sul monitor, oggi in via di sostituzione con tecniche più veloci e potenti, e meno dispendiose in termini energetici.
Il lavoro di Dario Barsottelli è il risultato di un mix di elaborazione fra fotografia, grafica e computer art, il prodotto digitale finito viene quindi stampato su pannelli (tela, legno, perspex o altro) creando un numero illimitato di originali, e date le possibilità offerte dal mezzo tecnico gli originali possono anche essere unici, differenziati fra loro per colori, tonalità, segni lasciati dalla striscia creata dall’autore.
Il progetto nasce di solito, ma non sempre, da una fotografia digitalizzata che viene elaborata graficamente con l’uso del computer, creando effetti luminosi a volte con intenzionalità tridimensionali. In ogni opera si nota che il gesto crea delle curve, dei segni ad arco, e non a caso: il segno a forma di arco è un segno basilare, segno quasi per antonomasia, che nel suo sviluppo e nella sua interruzione lascia come aperta la possibilità di nuovi sviluppi.
Scrive al riguardo Guida Strazza, che di segni ad arco se ne intendeva, nel suo saggio, da cui è mutuato il titolo di queste riflessioni,  Il gesto e il segno: “Tutte le interpretazioni sono possibili […] Privilegiare una lettura sull’altra non comporta infatti, né sottintende, l’annichilimento di altre possibili interpretazioni, ma significa invece muoversi nel mare dell’ambiguità secondo le correnti delle intenzioni di cui il gesto è una prima fuggevole espressione […] Al gesto segue un segno e tutto può sembrare risolutivo dell’ambiguità. Ma i segni, traccia e sintesi istantanea di un processo di accomodamento, ne innescano subito uno nuovo.”
E nulla cambia se al posto del segno inciso da Strazza sulla lastra di rame sostituiamo la striscia lasciata dal fascio di elettroni sullo schermo, e quindi trasportato anche qui su carta.
L’opera di Barsottelli muta senza sosta, è un progetto che cambia; o meglio si aggiorna, si modifica, si amplifica, trova continuamente strade diverse per toccare quel confine che unisce creazione come rappresentazione e dissolvimento.
Nel lavoro di Barsottelli è costante l’oscillazione tra l’ambiguità delle forme e quella che può essere definita la “totalità” dei loro significati, come somma, anche, di tutte le legittime ma relative interpretazioni possibili che lo spettatore è in grado di dare sulla base della sua sensibilità e cultura.
Interessanti i nudi di cui si indovinano le forme più che intravederle, come quando si vede attraverso lo spessore dell’acqua una figura sul fondo della piscina: non si vedono malgrado l’acqua e i riflessi, si vedono proprio attraverso essi, mediante essi
Il principio stesso della luce, cui pare si basi la ricerca di Barsottelli, è proprio del resto un principio totale, che assomma in sé, e in sé trascende, tutte le possibili valenze di ogni principio attivo, ovvero di ogni possibile segno e di ogni possibile energia che generi le forme.
Maurice Merleau-Ponty in L’occhio e lo spirito scrive: “L’arte non è costruzione, artificio, rapporto industrioso con uno spazio e un mondo esterni. È davvero il “grido inarticolato che sembrava la voce della luce” di cui parla Ermete Trismegisto. E, una volta là, risveglia nella visione comune potenzialità dormienti, un segreto di preesistenza”.
Riguardo all’opera pittorica, Merleau-Ponty constata che, nel momento dell’attività creativa, l’artista può avere inizialmente una certa idea e desiderare di realizzarla, o, ancora, che questi può dapprima lavorare il materiale nel tentativo di farne scaturire una certa idea o emozione, ma che in un caso come nell’altro, c’è nell’attività del pittore una elaborazione dell’espressione che si ritrova intimamente in connessione con il senso che è messo in opera. È a partire da queste situazioni che Barsottelli cerca di esplicitare le sue strutture caratterizzate da forte espressività e personalità.
Proprio nel cambiamento di velocità operato dall’utilizzo del computer per la creazione e/o modificare la configurazione dei segni creati dalla striscia, la loro composizione in una precisa trama geometrica, in un percorso solo apparentemente simile nella riproposizione di una colonna, di un albero, di un arco, che sono tali non certo per rappresentazione figurativa, Barsottelli riscopre l’anima segreta dell’immagine in costruzione e il codice sistematico dei viaggi della pennellata elettronica nello spazio in continua e persistente espansione. In questo spazio, le forme, curve, rette, crocifisse, inchiodate, a strappo, a taglio, convergono a tracciare il confine dell’incertezza, ad assorbire il microcosmo di segni aggrumati in un punto, a nascondere pieghe oscure che un tratto solca attraversando come un lampo la superficie.
È in questi momenti che Barsottelli, con determinazione estrema, utilizza ogni risorsa tecnica. La decelerazione susseguita alla velocità improvvisa del gesto definitivo, porta inevitabilmente a un cambio di direzione, rimette in discussione la geometria delle strutture e i contrasti di luminosità, dissolve l’equilibrio di una sensualità impenetrabile. La stessa materia si estenua, ad assecondare il ritmo libero e imprevedibile della contingenza, e più ancora l’ordine entro cui si è incanalata la sua appassionata speculazione.
Base di questo metodo è un organismo di correlazioni e di corrispondenze che legano tra loro diversi linguaggi artistici, in primis grafica e fotografia ma non solo, senza sopprimere lo specifico dei processi percettivi, delle analisi dei segni, propri di una coscienza critica che è immaginazione e memoria, risonanza di suggestioni e di deduzioni, in sostanza ciò che Baudelaire chiama “ impressions d’un ordre spirituel”.