Una composizione a quattro mani è un qualsiasi pezzo scritto per essere suonato da due pianisti su uno stesso pianoforte. Quando i due esecutori suonano su due pianoforti differenti si parla più propriamente di “duo pianistico”.
Teresa e Luigina Luzii, gemelle omozigote, dipingono a quattro mani sia sulla stessa tela che su tele diverse, mantenendo una unità compositiva e figurativa, pur fra differenze dovute a diversità di alcune scelte di vita effettuate. Ma è innegabile che le opere costruite dalle due sorelle sono formalmente analoghe quasi in tutto: dalla composizione formale delle opere, che richiama a volte i drappeggi di Tamara de Lempicka (vedi ad es. il Ritratto di Mme Ira Perrot del 1930) e altre volte si rifa’ all’eleganza di Georges Lepape (vedere ad es. La belle dame sans merci del 1921) che alla base delle scelte cromatiche.
Durante le varie presentazioni dei critici per l’assegnazione del Premio Amelia ad Andrea Zanzotto, nel 1969, questi mi disse che restava meravigliato ogni volta nel sentire cosa le persone potevano dire su di lui: pensieri che lui non si era mai neppure lontanamente immaginato nonostante la sua fervida fantasia ed intelligenza.
Non si meravigli quindi il lettore, e nel contempo le Autrici delle opere di cui qui si parla, per quanto leggerà, che quanto scritto è solo la visione personale di un curatore della materia, di un appassionato d’arte sulla base delle sue sensibilità, esperienze e cultura. Altri potranno naturalmente dire di più e meglio.
Nelle opere delle Luzii lo spazio non si da come esistente, ma si crea continuamente con l’utilizzo, dal ritmo di una stoffa avvolgente, nell’atto del farsi; si crea dalla superficie, dalla stoffa che si curva, che si attorce come involucro che si modula e arricchisce a guisa di scorza preziosa, sia all’esterno sia all’interno. Si pone dunque come spazio esistenziale.
Uno spazio che diviene supporto materiale delle pratiche sociali di condivisione del tempo.
Ecco che il contorno, delimitato dai colori e non da linee, è una linea immaginaria che apparentemente delimita l’oggetto o la figura ma in realtà serve a mettere in moto la nostra fantasia ed a farci trasformare il disegno da piano in una visione tridimensionale. In realtà il contorno non esiste, la sua lettura è un processo esclusivamente mentale, legato alla visione.
Vedere è una questione di ritmo perché vedere non vuol dire fermare lo sguardo, non è semplice contemplazione come se l’immagine stessa dovesse essere bloccata. Vedere vuol dire assimilare sulla base delle proprie conoscenze, sensibilità, capacità.
Vedere è una facoltà che si acquisisce e si evolve nel tempo, ed è in questo modo, attraverso la visione, vedendo, che nasce un disegno.
Come nascono le opere di Teresa e Luigina Luzii?
Alla base dei loro interessi si notano due soggetti principali: la figura femminile e la moda, che vengono completati nelle composizioni con inserti surreali e/o spazialistici
La figura femminile è assunta in senso simbolico come espressione del dinamismo essenziale nel quale si concretizza la vita, l’immagine femminile è ridota a sottile simbolo scorporato, di cui rimane, sotterraneo e segreto, un sensualismo sofisticato e sfuggente, leggermente equivoco.
Il volto delle figure, come nota anche Luisiana Luzii, cugina, in una presentazione per una mostra di Teresa, non è mai visibile, e quindi ipotizza che si tratti di autoritrarti, il che è molto probabile, se andiamo a vedere come nascono le loro opere. In una comunicazione intercorsa mi hanno scritto: “Quando abbiamo in mente un concetto o un’idea che vogliamo realizzare immaginiamo come il lavoro potrebbe riuscire, non facciamo però bozze o schizzi preparatori perché preferiamo costruire il quadro, vederlo crescere e “realizzarsi” a poco a poco (senza già sapere come sarà l’opera finale). Prima di tutto facciamo delle foto, poi partendo direttamente da queste iniziamo a lavorare: disegniamo sul supporto (tela o altro) il, o i soggetti ed iniziamo a stendere il colore, colori che (come anche tutto il resto) decidiamo mano a mano che il lavoro procede, cambiando di volta in volta quello che non ci piace o che non rispecchia ciò che avevamo in mente.” Si tratta quindi di un vero e proprio lavoro a quattro mani, ed il backstage con le discussioni, la preparazione dei panneggi e le foto sono realizzati in quello speciale atelier dove da sempre le donne si ritirano, almeno in coppia, per parlare, fare progetti e, perché no, spettegolare: la stanza da bagno. Questo perché a differenza degli uomini le donne in bagno fanno di tutto
Ed ecco che ancora una volta lo spazio diviene il supporto materiale delle pratiche sociali di condivisione del tempo.
Questa considerazione, ed il backstage dell’opera firmata da Luigina Niente dura per sempre (2015) permette di entrare un momento nel mondo artistico della Luzii. Non inganni il fatto che l’opera è firmata dalla sola Luigina (che se è quella nella foto Teresa è quella che ha effettuato lo scatto) perché l’analisi delle opere è praticamente interscambiabile: forse perché omozigote, ma certo anche perché gran parte del percorso formativo è stato comune, curato dal maestro Francesco Perilli, e solo in tempi molto recenti si può notare un inizio di differenziazione nel percorso artistico, restando Luigina più nell’ambito surreale e con una tendenza di Teresa verso lo spazialismo.

03
06 
Backstage e risultato finale di "Niente dura per sempre" di Luigina Luzii


Tornando a Niente dura per sempre della donna appare solo il busto di schiena, niente volto; la mano destra tiene una mela frutto che è evocatore quanto altri mai: dalla tentazione di Eva (e meno male che ha ceduto, permettendoci così di andare alla ricerca della verità che altrimenti mai Adamo da solo si sarebbe sognato di fare) al giudizio di Paride ed alla mela di Malefica nella favola di Charles Perrault “La bella addormentata”; non a caso il linguista e antropologo russo Vladimir Propp fa scoprire che le fiabe costituiscono un patrimonio culturale essenziale all’interno delle società, poiché sono espressioni della collettività e trattano questioni fondamentali relative alla costruzione dell’identità dell’individuo nel passaggio all’età adulta. Ma ancora la mela da sempre con la sua forma richiama le rotondità femminili, ed è quindi simbolo di seduzione oltre che un brand di computer molto eleganti, e aggiungerei costosi. Ma penso che il riferimento forse più appropriato sia all’opera di René Magritte Il figlio dell’uomo, un dipinto del 1964 che raffigura, in primo piano, un uomo il cui volto è nascosto quasi completamente da una mela verde sospesa in aria. Sullo sfondo è visibile un oceano sovrastato da un cielo nuvoloso; relativamente a questa opera Magritte dichiarò: «Ebbene, qui abbiamo qualcosa di apparentemente visibile poiché la mela nasconde ciò che è nascosto e visibile allo stesso tempo, ovvero il volto della persona. Questo processo avviene infinitamente. Ogni cosa che noi vediamo ne nasconde un›altra; noi vogliamo sempre vedere quello che è nascosto da ciò che vediamo. Proviamo interesse in quello che è nascosto e in ciò che il visibile non ci mostra. Questo interesse può assumere la forma di un sentimento letteralmente intenso, un tipo di disputa, potrei dire, fra ciò che è nascosto e visibile e l›apparentemente visibile.». Ritengo che lo stesso concetto Luigina volesse applicarlo alla sua tela. Inoltre, l’opera di Magritte esprime una forte critica rivolta alla classe borghese (simboleggiata dall’abito formale del soggetto), che il pittore reputava meschina e ipocrita: il verme che si affaccia dal buco sulla parete potrebbe avere lo stesso significato, ma per fortuna non ha ancora bacato la mela che pare integra: segno di ottimismo per il futuro, nonostante un pericolo imminente?
Backstage e opera finita di Teresa: La pescatrice di sogni (2015): la superficie della tela è geometricamente suddivisa attraverso l’uso del colore, gran parte di queste superfici delimitate da colori diversi sono bucate da occhielli in alluminio disposti in maniera regolare: ecco che la tela non è più una superficie piatta, ma diventa un elemento di trasmissione e di passaggio nello spazio in quando gli occhielli (paragonabili ai buchi di Lucio Fontana?) aprono una porta che permette di vedere dietro la tela, potenzialmente verso l’infinito. Questo fattore ha una ricaduta su chi guarda, perché queste opere, e Teresa ha fatto largo uso di questi occhielli in tempi recenti, anche dipinti, sono sempre distribuite ed appese come fossero delle opere dipinte, ma ovviamente non solo dipinte, la presenza del foro e del metallo crea giochi di luce che possono essere amplificati da cosa si trova dietro l’opera (ad esempio il colore della parete) ed anche se dal retro escono o meno fasci luminosi. Inoltre nel quadrato grande in basso a destra, se andiamo ad identificare gli occhielli giocando alla battaglia navale, in posizione G8 manca un occhiello: la visione è preclusa.

01  07 
Backstage e risultato finale di "La pescatrice di sogni" di Teresa Luzii


La figura femminile in alto a destra pare seduta, è una pescatrice di sogni avvolta in un telo, il volto coperto da una cascata di capelli, il braccio destro teso come a chiedere aiuto, e proietta un’ombra sanguigna; in realtà la mano destra tiene un filo con un amo, e aggancia, l’artista precisa in una sua descrizione che “pesca” il foro G7, o meglio il suo contenuto: ogni foro contiene quindi un sogno da realizzare, e fra tutti i sogni solo uno, o meglio pochi, sono già stati realizzati, fra questi quello in G8 dove appunto manca l’occhiello. La figura è caratteristica di entrambe le sorelle e compare, con varianti in pose e drappeggi, in quasi tutte le opere. Sono figure che si posizionano fra Art Noveau e Art Déco. Per l’Art Nouveau ben si presta la definizione data da Umberto Eco: “La Bellezza Jugendstil è una bellezza delle linee, che non disdegna la dimensione fisica, sensuale: come scopriranno presto questi artisti, anche il corpo umano –e quello femminile in particolare- può essere avvolto da linee morbide e curve asimmetriche e lasciarsi sprofondare in una sorta di voluttuosa vertigine. La stilizzazione delle figure non è solo un elemento decorativo. L’abbigliamento Jugendstil, con le sue sciarpe fluttuanti, è una divisa non solo esteriore, ma soprattutto interiore: l’andatura ondeggiante di Isadora Duncan, la regina della danza avvolta da veli verde pallido che sembra incarnare le inquietanti bellezze gotiche dei preraffaelliti, è una vera icona dell’epoca. La donna Jugendstil è una donna sensuale, eroticamente emancipata, che rifiuta il busto e ama la cosmetica.” (U. Eco, a cura di, Storia della bellezza, Bompiani, Milano, 2004); mentre per una definizione di Art Déco Fabio Benzi scrive “Déco è tutto ciò che ricalca lo spirito estetico di un mondo che cerca la modernità.
La creatività, a ogni livello, aveva trovato negli utopistici e ottimistici anni Venti il terreno adatto per svilupparsi fuori dalle pastoie di un passato accademico, in un ambiente proiettato versa la ricerca di una modernità già flagrante...” (F. Benzi, Art Déco, in Art Dossier, Giunti, Firenze-Milano, 2004).
Entrambe queste definizioni sono applicabili alle opere delle Luzii.
L’universo artistico delle Luzii è tutto al femminile, senza traccia di maschi, oggettivamente superflui, ma a ben guardare è un mondo di donne sole e spaurite: in tutte le opere non solo il volto è nascosto, ma le pose sono quasi sempre di donna che ha paura, che tenta di proteggersi. Forse più in Luigina che in Teresa.
Nelle tele di Luigina oltre alla posizione sulla difensiva si nota una insistita presenza di insetti, in genere scarafaggi, che ad esempio in Forse è troppo tardi (2014) stanno trascinando via un orsacchiotto di pezza, forse l’uscita dall’infanzia; mentre in Forse non è troppo tardi (2013), che richiama l’Ofelia di John Everett Millais del 1851, lo scarafaggio si sta arrampicando sui capelli. E non basta ricordare che lo scarabeo stercoraro nell’antico Egitto era sacro e portava fortuna essendo un potente amuleto con funzioni magiche apotropaiche, facendo rotolare il Sole nel cielo; prendeva inoltre il posto del cuore nelle mummie, come simbolo di rinascita.
Le opere di Teresa presentano una donna più aggressiva, a volte preda più spesso pescatrice come mostrato nell’opera Senza titolo (2013) qui riportata, dove se un amo ha preso un braccio della donna, con l’altra mano lei ha agganciato quattro postazioni, e le tiene in pugno. In altra tela un torso femminile si è liberato da un corsetto che lo imprigionava Twin sister riporta invece al legame che si instaura fra due sorelle, ancora di più se gemelle omozigote: su campitura gialla screziata di turchese un grande cerchio color cielo è pieno di occhielli di alluminio regolarmente disposti, ma in basso due occhielli sono fuori dallo schema all’interno di un cerchio solare: Teresa e Luigina. I criteri di sintesi, in particolare geometrica, divengono dunque il carattere linguistico dominante, generando figurazioni astratte o, quando figurative, tendenti alla semplificazione lineare, dai profili netti e taglienti.
Fin qui le opere “singole” delle due artiste, anche se non è escluso che nella varie opere siano presenti interventi di entrambe, ma non significativi. In mostra sono presenti due opere completamente realizzate “a quattro mani”.

01 
 02

Nella prima, In or Out, due donne apparentemente stanno lottando, una è distesa avviluppate da un telo a fiori, entrambe hanno le teste coperte da quello che pare un tessuto da tenda. Viene richiamata l’opera di René Magritte Gli amanti (1928) La figura sovrastante, in intimo viola, pare stringere alla gola l’altra. Al di là delle implicazioni psicoanalitiche che un simile lavoro, realizzato da due gemelle, può provocare, rimane comunque nell’opera pur realizzata con colori caldi e vivaci un che di angosciante, di sospettoso.
Anche l’altra opera, Senza titolo (2011), nella sua semplicità è angosciante: una stoffa (una gonna?) con una cerniera lampo semiaperta su cui è appoggiata una forbice da sartoria: simbolo di creazione. La forbice è nella cultura popolare e perfino nelle immagini spontanee della psiche, come strumento di ferimento, castrazione e violenza. Le forbici sono essenziali per le professioni più svariate, sono lo strumento che taglia il superfluo, ritaglia una nuova forma da una preesistente, separa e libera una cosa dall’altra. Atropo, la terza delle moire greche, recide il filo della vita con una forbice. Ma sono anche il simbolo della vita tagliando il cordone ombelicale. Qualunque sia il loro impiego, le forbici sono un simbolo di trasformazione
Per le sorelle Luigina e Teresa Luzii l’arte non si propone più di fornire un’immagine della bellezza naturale, né vuole procurare il pacificato piacere della contemplazione di forme armoniche, l’essenza della loro ricerca non è rintracciabile tanto in una tensione verso la bellezza, come aveva sostenuto Baudelaire, quanto nel costante cambiamento e nella ricerca della novità a ogni costo. Nelle loro opere La donna angelicata di Dante Gabriel Rossetti e di Burne-Jones, si sta trasformando nella donna vipera di Beardsley e di Klimt.